英ケンブリッジ大学を卒業後、KORGに入社した楽器デザイナー／エンジニアの高橋達也。これまで、直感的な操作を実現したコンパクトサイズの小型シンセサイザーvolcaシリーズや、エイフェックス・ツイン（Aphex Twin）がアドバイザーとして開発に関わったアナログシンセサイザーmonologueなど、数々の独創的なプロダクトを世に送り出してきた。
一度KORGを退社した高橋氏は、2020年にドイツのR&D拠点KORG BerlinのCEOとして復帰し、現在はKORGグループ全体のCIO（Chief Innovation Officer）としてグローバルな研究開発を統括している。そんな同氏がベルリンで主導した最新プロジェクトが、「アコースティック・シンセシス（物理音響合成）」という新たな技術領域を探求した電子楽器phase8だ。金属板の物理的な振動を電子制御するこの画期的なプロダクトは、いかにして生まれたのか。
本記事では、高橋氏のこれまでのキャリアを振り返りながら、その独創性の源泉と楽器作りの哲学に迫る。さらには、phase8誕生の背景から、生成AI時代における「人間と楽器の関係」までも語ってもらった。
「電子の音を聴く」原体験と、機材の制約がもたらす自由
そもそも高橋さんが「電子音楽」や「シンセサイザーなどの機材」に興味を持った原体験はどのようなものだったのでしょうか。
幼少期の環境が影響していると思います。父親の仕事の都合で生後半年の時にドイツへ渡り、2歳からはイギリスで育ちました。
当時の父親は、電気信号をオーディオに変換するトランスデューサー（変換器）の開発や設計に関わる仕事をしていて、例えばNokiaの携帯電話の着信音や、iPodのクリックホイールの「カチカチ」と鳴る部分などにも携わっていたんです。加えて父親はかなりのジャズ好きで、自作のスピーカーが家にあったりもして。
音楽と工学的なものにいつでもアクセスできるような環境だったんですね。
ただ、家にシンセサイザーというものはなくて、最初は音楽を再生する機材に興味を持ちました。初めて自分でアンプを作ったのは12歳の時です。そこからスピーカー作りなどを趣味にしていたのですが、高校生くらいの時に、なぜか発振器（オシレーター）を作ったんですよ。
その時、小さな半導体とパッシブ部品を繋ぎ合わせた回路から「ここで信号ができるんだ、音が生成できるんだ」と直感的にビビッときて。そこから音楽を再生することよりも、音そのものを作り出す方向へと一気にのめり込んでいきました。仕事にしようという意識は全くなく、とにかく好きで夢中になっていましたね。
その後、ケンブリッジ大学で工学を学び、卒業後は日本のKORGに入社されました。その選択の背景について教えていただけますか？
大学で電気電子工学を専攻したのは単純に好きだったからで、将来の職業までは深く考えていませんでした。当時は回路設計をやりたかったため、流体力学や材料科学なども幅広く学ぶカリキュラムに不満もありましたが、振り返れば楽器の機構設計に当時の材料知識が活きているので、非常にためになる勉強でした。
卒業後はロンドンで1年ほどアルバイトをしながら、自作楽器を作ったりクラブへ行ったりしていました。そろそろ定職に就こうかと考えた頃、自分の周りにMS2000やKAOSS PADといったKORGの機材が溢れていることに気づいたんです。ドイツのメーカーかと思い込んでいたら、実は日本の会社だとわかり驚きました。
親が日本に戻っていたこともあり、実家に転がり込んでKORGの総務課へ直接電話をかけました。新卒採用の時期外れにもかかわらず履歴書を送るよう言われ、面接に自作のシンセサイザーを持参したところ、トントン拍子で話が進んで。二回目の役員面接では当時の社長だった加藤世紀さんに「いつから来れる？」と言われて、その場で入社が決まったみたいな感じでしたね。
入社後、monotronやvolcaシリーズなど、小型で手触りのあるハードウェア・アナログシンセを次々と手掛けられました。当時はどのような思いで開発されたのでしょうか。
私の中に「どうしてもアナログ回路で音を作りたい」という強い思いがありました。入社2年目に企画したmonotronは、他の業務もあったため自宅でこっそり設計して会社へ持ち込んだものです。ツマミが5つだけの小さなシンセですが、KORGには「面白ければやらせてくれる」文化があり、無事に製品化へとつながりました。
続くvolcaシリーズでは、機能を複雑にするのではなく「シンプルであること」を重視しました。それで、volcaの第1世代は「Beats（リズム）」「Bass（ベース）」「Keys（コード）」と音楽の要素を3つに分けました。それらを同期させて一緒に使えるようにすれば、一番アプローチしやすい製品になるんじゃないかと。
アナログシンセは当時「堅苦しい」とか「高い」というイメージがあったので、とっつきやすい形にしたかったんです。音楽制作の目的は機材の操作ではなく表現ですから、制約を設けてシンプルにする方が、結果的にユーザーは表現にフォーカスできると考えたわけです。
当時はDAWもソフトシンセも進化が目覚ましい時代だったかと思いますが、そんな中でアナログやハードウェアにこだわられた理由はどこにあったのでしょうか。
ソフトウェアを否定するつもりは全くないですし、私も使います。ただ、自分の手元に物理的なものがあって、そこで信号が生まれているという「現象」には、違う説得力があると思うんです。
例えばアナログのノイズジェネレーターは、トランジスタの半導体の中にあるPNジャンクションに逆電圧をかけて、電子の雪崩（アバランシェ降伏）を起こすことでノイズを発生させます。これは「電子の音を直接聴いている」という実感があるんです。技術的なディテールを知らなくても、そこで音が生まれているという説得力や意味を感じられると思っています。
Aphex Twinとの共鳴。KORGを離れた理由
volcaシリーズの後、minilogueやmonologueといった鍵盤付きのシンセサイザーを手掛けられた背景についてお聞かせください。
実はそれまで鍵盤付きのシンセを作ったことがなく、最初はやりたくなかったんです。何百年も前からある古典的なUIになぜこだわるのか疑問でしたし、手前に大きく配置される鍵盤は、楽器のデザインを完全に支配してしまいます。
それが嫌で避けていたのですが、逆にそれだけ強い要素をうまく使えれば、素晴らしいものができるのではないかと考えるようになりました。ツマミだけの機材には見向きもしないギタリストや初心者の方々も、鍵盤があれば興味を持ってくれます。
鍵盤は邪魔だと思っていたけれど、実はユーザーに手を差し伸べる効果もあるのだと思い直し、筐体のデザインや材質など、鍵盤といかに美しく組み合わせるかに細心の注意を払って開発しました。
2016年発売のmonologueでは、エイフェックス・ツインことリチャード・D・ジェイムス（Richard D. James）がアドバイザーとして関わりました。彼との共同作業はどのように始まったのでしょうか。
共通の知人を介して、彼から「マイクロチューニング機能（12音平均律から外れた音程を設定する機能）を持ったシンセサイザーを作ってみない？」とアプローチがあったのがきっかけです。
最初はその機能を既存のシンセで使えるようにするための機材を作って渡したのですが、その後、意気投合し「実は今、新しいシンセ（monologue）を作っているから、それにこの機能を入れましょう」と共同作業が進んでいきました。
彼との共同作業や対話は、高橋さんにどのような影響を与えましたか？
対話の中で一番の収穫は、「電子の音を聴く」という私の個人的な感覚が、世界的なミュージシャンにも全く同じ解像度で伝わっていると確信できたことです。
彼のプライベートスタジオを訪れた際、凄まじい量の機材の中に、物理的な機構を持つアコースティック楽器も大量に置かれていました。特に面白かったのが巨大なプレートリバーブで、「直接触れなくても、空気の層だけでこんなに音が変わるなんてすごいよね」と語り合いました。
電子音に限らず、その場で起きている「現象としての音」を聴いているという根本的な部分で深く共鳴でき、自分が大切にしてきた哲学が肯定された重要な経験でしたね。
その後も数々のヒット製品を生み出しながら、2017年に一度KORGを退社されました。この決断の背景にはどのような想いがあったのでしょうか。
一言で言えば「仕事に慣れてしまった」のだと思います。最初は右も左も分からないからこそ面白いものが作れていましたが、7年も経つと、「市場がこうだから次はこれを作ろう」とデータに基づいて狙って作るようになっていました。
開発マネージャーと設計を兼任する良いポジションにはいたものの、このまま進むと「これしかできない人」になってしまうという恐怖を覚えたんです。 また、日本の生活にもすっかり馴染んでおり、どこかの枠にすっぽり収まってしまった感覚もありました。そこで一度日本を離れ、音にまつわる違うアプローチをしたいと考えたわけです。
そして、2014年のレッドブル・ミュージック・アカデミー（RBMA）東京で知り合った方に連絡を取り、ケルンへ移住して彼らと仕事をすることにしました。彼らが「めちゃくちゃ音楽オタク」だったことにも惹かれたんですよね。
量産を前提としない、純粋なパフォーマンスのための機材作り——例えば池田亮司さんのロサンゼルスでのショーのために車100台に搭載する発振器を作ったりと、非常にアーティスティックで新鮮な経験を積むことができました。
そこから2020年、KORG BerlinのCEOとしてKORGへ復帰されました。その経緯と同社での活動内容について教えてください。
実は、レッドブルの音楽プロジェクトを運営していた代理店が契約終了となり、私を含めて全員解雇になってしまったんです（笑）。ちょうどその通知期間中に当時のKORGの社長（加藤世紀氏）から「ドイツで何かやらないか」と声をかけていただき、電子音楽シーンの歴史や規模感、良い人材が集まりそうという理由でベルリンを選びました。
KORG Berlinではどのような業務や活動を行っているのでしょうか。
具体的なミッションはなく「自由にやれ」と一任されています。現在は10人未満のチームで、サステナブルな材料の研究やリペアしやすい構造の模索、カーボン排出量の計算フレームワーク作りなど多岐にわたる活動を行っています。
なかでも重視しているのが「プロトタイプを作ること」です。オフィスの中心に工房とスタジオを併設し、何か思いついたらすぐに手で作ってテストできる環境を整えました。
商品企画は数字や美しい資料で考えがちですが、楽器の良さは「手に持った時、触った時、音を聴いた時」の瞬間にしか宿りません。だからこそ、瞬発的なものづくりができる環境を大切にしているんです。
ベルリンでの新たな挑戦。電子回路を超越した「アコースティック・シンセシス」の誕生
高橋さんの最新プロジェクトであり今年4月に発売されたphase8は、物理的な振動を電子制御する「アコースティック・シンセシス」という概念を提示しています。デジタルでどんな音でもシミュレーション可能な現代に、あえて「物理的な振動」に行き着いた理由は何でしょうか。
根本的な考えはアナログシンセを作っていた時と同じで、「音を生成する『現象』に直に触れられるようにしたい」という思いです。
ベルリンで楽器開発をゼロから考え直すチャンスを得た時、「電子回路に縛られず、メカニカルな要素を使ってもいいのではないか」と考えました。すでに素晴らしいアナログシンセがたくさん存在する中で、我々が新しいものを出す意味は何か。その答えが、電子回路を超越した物理的アプローチによる新しい音作りの提示だったのです。
そのアイデアはどのように深められ、実現へと至ることになったのでしょうか？
板をくり抜いて音を出すというアイデアは最初からありましたが、材質や形状については全くの素人でした。そこで、チームのエンジニアが有限要素解析を用いて形状や倍音の出方を計算してくれました。
また、金属板（レゾネーター）はコイルで駆動するため磁石がくっつく鉄を含み、かつ錆びない素材である必要があります。特殊な金属は少量での調達が難しくて困っていたのですが、ドイツには古くからアコーディオンやハーモニカの生産が盛んな地域があり、そこのメーカーが使っている合金が条件にぴったりだったんです。
なぜそのハーモニカ業界に辿り着いたかというと、私に2人目の子供が生まれ、モビールに入っていたオルゴールが壊れたことがきっかけでした。直すために分解した時、「我々がやろうとしているのは要はオルゴールなんだな」と気づいたんです。
オルゴールは音が綺麗でチューニングも合っており、量産に向いた設計がされています。そこからオルゴール業界をリサーチしていくうちに、ドイツのハーモニカ業界に引っ張られ、理想的な合金に辿り着きました。
物理的なメカニズムには「ノイズ」や「ゆらぎ」など予測不能な要素がつきものです。高度な電子制御と融合させる過程で困難だったことやブレイクスルーについて教えてください。
困難だったのは、物理的なバラつきの部分ですね。電子制御は長年の経験があるので簡単ですが、同じように作っても、なぜかディケイ（音の減衰）が極端に短い個体ができてしまう。工場でチューニングを正確に合わせるための巨大な治具を作ったりと、生産技術のプロセスをゼロから構築する必要があり苦労しました。
あとは、「挙動の良し悪しの判断」でも意見が割れたりもしましたね。レゾネーターとピックアップを備えている以上、極端にスピーカーに近づけるとフィードバック（ハウリング）が起きてしまうのですが、「それは楽器としてダメなのか？」とか「エレキギターのように意図的に操るのもアリではないか」といった議論が起きました。
そこで開発中にあちこちのクラブへこっそり持ち込み、巨大なサウンドシステムでライブをする人たちと一緒にテストを行ったんです。結果的に大音量でも致命的な問題にはならず、あえてフィードバックさせたい時の検証も進み、実践を繰り返しながら楽器としてまとめ上げていきました。
生成AI全盛の時代に、あえてフィジカルな楽器を作る意義とは
phase8はユーザー自身がレゾネーターを差し替えたり、直接触れたりできる仕様になっています。この楽器を通して、ユーザーにどのような「体験」や「気づき」を提供したいと考えていますか？
「やっちゃいけないことはない」というスタンスで使ってほしいですね。かなり頑丈にできているので、レゾネーターの上にガンガン物を乗せても叩いてもいいし、息を吹きかけたり、音叉や電動歯ブラシを当てて振動させるのもアリです（笑）。
展示イベントでお見せすると「本当に触っていいんですか？」と遠慮されることが多いのですが、「壊れないから大丈夫」という安心感を持って、オープンなマインドでいじり倒してほしいんです。何をしてもいい、自由な楽器として接してもらえたら嬉しいですね。
高橋さんの「新しい楽器を世に出す」ことへの想いをお聞かせください。
少し大げさかもしれませんが、「人類の存在意義」に関わることだと思っています。私やチームが楽器作りをする意味もそこにあり、世に出た製品がアーティストに受け継がれることで、彼らの制作意欲や人生の意義へと繋がっていく。
以前はクリエイティブな活動を特別なものだと捉えていましたが、例えば会計の仕事でも、数字の羅列に美しさや意義を見出している人は幸せですよね。人間は存在意義を感じる何かがないと生きていけません。世の中の誰もが、それぞれの場所で「幸せや意義を生む活動」に取り組めたら、本当にいい世界になると実感しています。
2026年からKORGグループ全体のCIOに就任されましたが、今後組織全体でどのようなイノベーションを起こしていきたいですか？
CIOとしての大きなミッションは、素晴らしい「アイデア」を現実的な「開発プラン」へと昇華させるフェーズの活性化です。KORGには面白いアイデアが豊富にありますが、製品化にはセールス的勝算や技術的ハードル、コストなどさまざまな壁があります。
技術やデザインなど全ての要素が揃うまで、プロトタイプを作って音を聴き、「こうすれば行けるんじゃないか」と揉みくちゃにしながら検証していく。個人的にはこのプロセスが一番楽しい時間です。
イノベーションといっても、新しい音源の創造だけでなく、画期的なアイデアでコストを下げ、安価に提供できたならそれも立派な革新です。ただ、どんな手段であれ、最終的に「モノとして響くもの」「使った時の説得力や音の力強さ」に着地していなければ本質的ではないと考えています。
プロンプトひとつで瞬時に音楽を作り出せる生成AI時代において、人間が「フィジカルな楽器」に触れる意義をどうお考えでしょうか。
あくまで個人の感覚ですが、AIが自動で曲やフレーズを作る行為に対し、先ほどお話しした「幸せ」や「自分がやる意義」は全く見出せていません。実際に試しても、「自分は何をやっているんだろう」という喪失感に襲われてしまいます。
ただ一方で、「AIを使って楽器（ツール）を作る」ことには強く意義を感じるんです。先日、コーディング経験のない高校生の知人が、AIを使って見事なグルーヴボックスのWebアプリを作って見せてくれました。これには「意味のあることをやっているな」と感動しましたし、音色選びを便利にするUI開発などにAIを活用するのは素晴らしいアプローチです。
phase8を発表した時、「AI社会に対するカウンター（反発）として作ったのか？」とよく聞かれました。着想した2021年当時は生成AIブームの前で、純粋に「音を生む物理的な現象とアーティストをもっと近づけたい」という思いからのスタートだったんです。ただ、結果的に時代と重なってカウンターのように見えるのも分かりますし、そう捉えてもらっても構いません。
最後に、楽器づくりにおける次なる構想や挑戦について教えてください。
今回発表したphase8は、アコースティック・シンセシスという全く新しい音源技術を搭載した第一弾に過ぎません。今後はこの概念をさらに広く展開していく予定です。
この技術にはさまざまな応用方法があり、いろいろな製品に使えそうだと私自身ワクワクしています。アコースティック・シンセシスの進化版として、来年あたりにはまた新しいプロダクトをお見せできるのではないでしょうか。ぜひご期待ください。
高橋達也
株式会社KORG CIO兼 KORG Berlin CEO。
生後まもなくドイツへ渡り、ロンドンで育つ。ケンブリッジ大学で電気電子工学を専攻し、2006年に株式会社KORGへ入社。「monotron」や「volca」シリーズ、「minilogue」「monologue」など、世界的ヒットとなった数々のアナログ・シンセサイザーの企画・開発を主導。2017年に同社を退社し、ドイツを拠点にレッドブル・ミュージック・アカデミー（RBMA）等でアーティスティックなプロジェクトに携わる。2020年、新たに設立されたR&D拠点「KORG Berlin」のCEOとして復帰。2026年よりKORGグループ全体のイノベーションを統括するCIOに就任。最新プロジェクトとして、物理音響合成を探求した電子楽器「phase8」を発表した。
Photos：Koji Shimamura
Words & Edit：Takahiro Fujikawa